一位电影制片人告诉我们，为什么“黑暗摄影”会引起如此多的抱怨。

“为什么现在的电影都这么暗？”已经迅速成为电影界最常见的抱怨之一。它最初在《权力的游戏》后期季节中大量出现。一集接一集，人们疯狂地在推特上发帖，抱怨屏幕上发生的任何事情都很难看清楚。自那时以来，关于大量“黑暗”制作的解释和理论涌入了互联网，有些准确(残酷的流媒体压缩，次优的观看条件)，有些则明显不准确(不是为了“隐藏糟糕的CG”)。

真相不能归结为任何一个因素。但是，在这场对话中，一个关键因素已经基本消失了：制片选择和导致导演制作更暗淡画面的当前趋势。如果流媒体压缩是现代分销的必要之恶，如果观众无论导演的意图如何都会选择在次优条件下观看电影和电视节目，那么为什么如此多的导演、摄影师和调色师要以与如今许多人观看媒体的方式不兼容的方式设计他们的作品？制片人从中获得了什么好处？答案很复杂。

为了得出这些答案，我们必须把关于技术的谈话放在一边。真正的答案是基于形式的，也就是说，电影或电视节目的视觉语言、而不是关于哪个邪恶的现代相机应该受到指责，或者关于数字相机是否与胶片相机处理光线的方式不同的肤浅谈话。工具只是工具。它们可以用五十万种方式使用。对于每一个昏暗、数字拍摄、特效重重的制作，都有像《疯狂的麦克斯：狂暴之路》、《黑客帝国：复活》或《阿凡达：水之道》这样的作品，它们是有史以来最充满活力和最清晰明了的大片之一。工具是创造图像的一种手段，但归根结底，屏幕上图像的每个组成部分都是艺术家做出的选择。

那么为什么制片人选择拍摄这样昏暗、难以分辨的画面呢？

首先，可能更好地将过度昏暗的夜景视为特定风格的副产品，而不是其中心目标。最近一次关于电影看起来“那样”的轰动出现在推特上，这部电影是由《绿骑士》导演David Lowery执导的即将推出的翻拍版《彼得·潘与温蒂》，由摄影师Bojan Bazelli拍摄。尽管 YouTube 压缩的独特丑陋对Lowery和Bazelli的摄影产生了影响；Disney Plus 上预告片版本看起来更好、更亮，但它仍然是现代风格的一个很好的例子。深入挖掘洛维整体风格以及他的作品在更大电影趋势中所处位置，可以帮助我们更好地理解这种昏暗、低对比度“外观”是如何产生的。

在“为什么现代电影如此昏暗？”的争论中，理解“有动机的”光是一个关键概念。有动机的光源是那些在特定场景的世界中具有合理、触觉逻辑的光源：阳光从窗户倾泻而下，或者台灯温暖的光芒。没有动机的灯光则完全相反：灯光被设计成创造一种特定的风格印象，这种印象可能在场景的背景中没有任何“真实”的基础。

例如，Wes Craven在1996年的恐怖经典电影《惊声尖叫》就是一部常常因其所有东西都被照亮而引人注目的电影。早期的一个场景描绘了主角Sidney Prescott在一次可怕的入室行窃和她差点死于一名戴着面具的杀手之后拥抱她的男友Billy Loomis的情景。在西德尼抱住比利之后，Craven切换到了Billy脸部的紧密特写镜头，这个镜头被一种严厉、不祥、冰冷的光线照亮，预示着他邪恶的意图。

但是这个光线从哪里来？他们所在的卧室没有开灯。可能是月亮吗？很难证明，因为空间中唯一的窗户就在Billy身后，而我们盯着的光线比月亮明亮得多、更接近。那么这个光线到底是什么？

答案很简单，什么也不是。Craven通常并不觉得有必要解释为什么一个明亮的灯光会在下一秒突然出现，然后再消失。这是一个纯粹的风格选择，为了在观众心中对比利的信任产生怀疑而在那一刻使用。这是一个非常舞台化的选择，非常适合整个系列更高级、更戏剧化的风格。如果没有它，《惊声尖叫》就不会真正成为《惊声尖叫》。

在90年代的美国电影中，超亮风格是电影摄影的主要特色，就像所有的潮流一样，它最终过时了——在这种情况下，几年后《惊声尖叫》上映。2000年代，电影制片人开始接受更具方向性、更阴暗的照明风格，唤起了一种更加“扎实”的美学感觉，同时保留了经典好莱坞的光泽感。2010年代，风格又发生了巨大的转变，这一次是朝着超自然主义的方向。即使是像《哈利·波特与死亡圣器(上)》这样的大制作电影也采用了直接从独立电影中借鉴而来的外观。在那部电影中，灯光不仅总是有动机的，而且非常真实。

早期的电影可能会利用月亮或台灯的存在来证明更亮的灯光，而像《死亡圣器(上)》、《星际穿越》和《猩球崛起：黎明之战》这样的电影则让灯光看起来就像一盏台灯。这导致了更暗、更有方向性的灯光设置。在大预算制片厂中，越来越多的电影制片人开始寻找真正的阳光来照亮一个场景——或者至少是能够精确模拟其质地和质量的照明设备。独立电影使用自然光来适应预算限制，而更大规模的电影开始因为它给人以即时性和触感：真正的人类在真正的空间中行走的感觉。

像Emmanuel “Chivo” Lubezki和Roger Deakins这样的著名电影摄影师开始越来越倾向于这种风格，他们在Birdman、Prisoners和Skyfall等电影中得到了狂热的赞誉。特别是Lubezki在The Revenant上的工作，他几乎没有使用任何照明设备，在加拿大荒野中拍摄了一部技术上极其复杂的复仇史诗。他把整部电影都压在了太阳光线、火光和一支小型Arri Alexa相机的低光能力上。结果以一种独特的现代方式引人注目和发人深省。这对许多年轻的电影摄影师来说是一个形成性的经历，他们意识到，“等等，我也可以做到！”

这是当前一代电影制片人磨练技艺的领域，David Lowery就是一个典型例子。看看他的作品，你很难找到一个单独的灯光，除了超现实的梦境场景外，它们都彻底、狂热地扎根于所设定空间的真实世界逻辑中。他和他最频繁的电影摄影师合作伙伴Andrew Droz Palermo几乎对任何感觉“无动机”或虚假的光线都过敏。

虽然有些人可能会对这种方法的字面主义感到不屑，但结果的力量是难以争辩的。Lowery的电影柔和、绘画般、忧郁。它们感觉就像发生在观众自己生活记忆中，而不是一个高度提升的好莱坞幻想世界。通过他的方法，他能够让奇幻而奇怪的故事感觉到触感和人道主义。这种外观已经成为Lowery的名片，他与许多具有类似感性的导演分享，例如Amy Seimetz(明日赴死)、Jeremy Saulnier(绿色房间)和Denis Villeneuve(沙丘、降临、银翼杀手2049)。

但是像所有的风格一样，有动机的光线风格也有一定的局限性。这些局限性在缺乏良好的实际光源的场景中最为明显，特别是夜景。在以前的电影制片人会倚靠人造的蓝白色“月光”来淹没黑暗的街道或房间，而现代电影制片人则无法总是让这种方法适用于他们自己的自然主义。在一个依赖于动机源的电影中，一个明显的电影灯光伪装成月亮的入侵威胁到了观众的沉浸感。它根本不是电影语言的一部分。

那么解决方案是什么呢？许多电影制片人选择坚持他们的自然主义枪支，并尝试模拟被困在没有足够光线的黑暗空间中的真实感觉，迫使观众面对一个昏暗、难以导航的画面，就像故事中的角色一样。其他人则根本不在那些条件下拍摄场景，完全避免了缺乏光线的环境。

但事实上，对于那些感觉与有机照明风格相结合的电影制片人来说，这个问题没有一种适合所有情况的解决方案。总会有一些场景会测试电影制片人选择美学边界，比如许多观众对彼得·潘和温迪预告片中夜景提出异议的场景。对于彼得出现在达林家孩子们的窗户上的场景，Lowery和Bazelli选择使用小叮当作为主要光源。

然而，这也带来了一个挑战：如果小叮当太亮，周围的房间又真实地很暗，那么效果最终可能会偏向于“恐怖”，这并不完全适合来自梦幻般的永无岛的某个魔法男孩的盛大入场。但如果周围环境太亮，他们就有可能看起来根本不像夜晚。最终，Lowery和Bazelli选择折中，让小叮当在其他角色的脸上投射出柔和的光芒，而将其余空间保持相当暗淡而不是黑色。

它有效吗？这取决于观众，正如争论所表明的那样。在以可行的分辨率发布电影，并进行预期的最终颜色分级之前，没有人能够以权威的身份发表意见。但可以提出论点(也应该提出论点)认为这个特定的绊脚石非常值得像David Lowery这样的艺术家带来的独特时代感。

与其坚持要求电影制片人弯曲他们的作品以满足最低公共分母(即通过YouTube在手机上流传预告片的人)我们应该将他们对自然主义光线风格的承诺视为观众尊重他们作品意图的要求，并尽力以设计和预期方式观看电影：在一个好屏幕上，在一个黑暗的空间里，无论是在剧院、光盘上还是通过不会用压缩算法破坏他们作品的流媒体服务观看。对于那些真正热爱电影作为一种媒介，并尊重图像制作是多么微妙的过程的人来说，这不应该是一个太大的要求。

本文译自 Polygon，由 BALI 编辑发布。

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